當代博物館與傳統博物館的本質區别表現(xiàn)在策展思想和陳列設計兩方面。
本文希望以ROM的展覽案例爲中國博物館展覽（博物館展櫃）的深入發展提供借鑒。此外，文章詳細闡述了在西方研究型博物館中，策展人作爲展覽主導的核心作用，及其與釋展人和設計師的關系，明确了策展工作中釋展人和設計師對展覽的意義。展覽起于主題立意，通過釋展環節進一步豐富，再由設計師以視覺呈現(xiàn)的方式展現(xiàn)在公衆面前，後疫情時代的博物館展覽，仍需在體制建設方面不斷進行嘗試、探索與創新。
二十一世紀的第一個二十年可以說是(shì)中國博物館發展的黃金時代。中國博物館僅僅用了二十年的時間便走過了西方博物館一個多世紀的發展曆程。從藏品管理賀研究，到陳列展示，再到公衆教育和服務，中國博物館無論是(shì)硬件設施還是(shì)軟件管理水平均與西方發達國家的博物館相(xiàng)當。同時，中國博物館已全方位地融入到國際博物館事務中，并在某些方面起到引領作用。
我在《衆妙之門》一書(shū)中，對當代博物館的實踐和發展方向提出了一些膚淺的思考。不少讀者對書(shū)中涉及到的與策展人和釋展人相(xiàng)關的問題頗有興趣，希望我能進一步闡述。在這裏，我就從展覽主題立意和陳列設計關系的角度再來論述一點與策展和釋展相(xiàng)關的問題。當然必須指出，我對策展和釋展的讨論是(shì)立足于我們正在打造的二十一世紀新時代的博物館，而不是(shì)希望在傳統博物館舊(jiù)體系中推出新奇或絢麗的展覽陳列。二十一世紀博物館的特點、面臨的挑戰及其展覽和公衆教育與二十世紀博物館的不同之點，我在《衆妙之門》中都做了比較詳細的介紹，這裏不再重複。
我們做科技館青少年科普展項的時候，不應當以成年人（閱盡一切）的視角來評判相(xiàng)關話(huà)題/知(zhī)識點或者活動是(shì)否有趣、好玩(wán)，來揣測孩子們是(shì)否會對相(xiàng)關事務有足夠的探究興趣。但(dàn)是(shì)，如果不能充分說服主觀上對這些事物不感興趣的業主方，不能讓他們認定這些展項是(shì)足夠好玩(wán)、有趣、可實現(xiàn)的，那麽目标群體就根本沒機會見(jiàn)到這些展項（這就要說到我們缺乏的原型實驗+用戶調研了，但(dàn)是(shì)話(huà)說回來……）。
就像做設計時，甲方的審美水平決定了設計成果的高下一樣。同樣，我覺得會有意思有價值的内容，即使是(shì)基于已有的成功案例，也總有人覺得太無聊/太淺顯/太難懂/不互動/“沒有人會感興趣……（說到互動，其實不是(shì)推拉搖按才是(shì)互動，花時間去(qù)觀察、去(qù)思考也是(shì)一種互動，是(shì)mind-on頭腦思維的互動）這樣那樣的。所以話(huà)再說回來，一件事能夠落實，說服甲方是(shì)很關鍵的。
所以，我想嘗試爲這位作爲“乙方”的讀者來說服一下“甲方”，即“展覽決策方”。當然，在國内博物館展覽實踐中，甲方可能是(shì)博物館館方，也可能是(shì)能夠代表博物館主導策展方向的文化機構。本文的目的是(shì)在理解二十一世紀博物館展覽設計目的和策略的基礎上，探讨博物館策展人（即curator）和設計師（即designer）在釋展中的作用和職業關系，從而啓發博物館從業人員(yuán)的策展創意激情，并激發觀衆對展覽的理解和批判性思維。在這個前提下，本文試圖就下面三個具體問題作一些讨論。
1. 在展覽内容和形式上，傳統博物館和當代博物館有哪些不同？
2. 博物館策展人/專業研究人員(yuán)（curator）在策劃展覽時的工作職責是(shì)什麽？他們（curator）有哪些必須承擔的責任和義務？他們（curator）需要從釋展人和設計師那裏獲得哪些幫助？
3. 釋展人（interpretative planner）和設計師（designer）如何幫助策展人傳達某個展覽的主題思想和故事線(xiàn)？
一 策展思路的前提和衍生
在回答這三個問題之前，我先談談形成展覽策劃思路的前提。
正如我在《衆妙之門》中指出的那樣，展覽不是(shì)博物館的專利！看過展覽的人可能會覺得做一個展覽并不難，不就是(shì)展示的物件和陳列的說明嘛！展品、道具、圖文說明、展櫃、燈光合在一個場地裏，就不得不承認這就是(shì)一個展覽。現(xiàn)在有些博物館的公衆教育活動中，有和小學生互動，讓他們參與策展，做“小小策展人”的。這雖是(shì)一個極具社會意義的公衆互動參與活動，但(dàn)其催生出來的展覽也僅僅是(shì)一個課外作業。策展不僅僅始于展品，更不隻是(shì)燈光和道具的組合，策展應該是(shì)從一個個“問題”的開始。這些問題與博物館立館宗旨有關，與博物館展覽和教育策略有關，與前沿學術和知(zhī)識探索有關，與社會關注的焦點、熱點有關。落實到具體的展覽項目上，這些問題直接關聯着一個博物館的自我定位和觀衆對該博物館的期待。
一個博物館的定位和觀衆對該博物館的期待也是(shì)動态發展的。一個叫好又(yòu)叫座的“國寶展”在一個博物館成功，不一定也會在另一個博物館成功；十年前的某個“十大精品”展覽，如果現(xiàn)在再次複制在同一博物館中，同樣可能會讓觀衆感到失望。因此，當代博物館的策展思想，首先應該是(shì)策展人就當下情形思考的創新和突破：同樣類别的展品可以有不同的主題表達，而同一主題的展覽可以用不同的展品來表現(xiàn)；不同時代和不同文化區域對于同一展覽主題的呈現(xiàn)也需要用不同的闡述方式。總之，主題定位一定要建立在博物館發展趨勢和公衆期待值持續穩定的基礎上，展覽才有可能對一代觀衆産生影響，才能形成一個具有價值的精神遺産。
與公衆産生共鳴的展覽，不僅僅要在内容上提高觀衆的認知(zhī)，也必須在形式設計上刺激觀衆的感官以提升其在博物館中的體驗。這就需要我們讨論一下當代博物館中展覽内容和陳列設計的關系。與時代共鳴的展覽，自然要考慮到不同觀衆群體對時尚和設計格調的認知(zhī)，同時也應嘗試把曾經遙不可及、深不可測的國寶和象牙塔裏的知(zhī)識，通過“釋展”的方式拉近其與觀衆的距離(lí)。
二 主題内容與陳列設計
如果我們認可上面這一點，那麽就能夠理解當前博物館展覽主題内容和陳列設計的關系，應該是(shì)在提高觀衆參觀體驗的前提下的相(xiàng)輔相(xiàng)成和相(xiàng)得益彰。博物館從業者們或許還記得新禧年之初博物館界的一場關于展覽内容和形式關系的大讨論。内容是(shì)指以藏品爲本的重學術、重考證、重邏輯的展覽内容，形式是(shì)指以視覺效果爲目的的重形體、重色彩、重燈光的陳列形式。在2000年7月《中國博物館》和南京博物院聯合舉辦的“博物館陳列總體設計”研讨會上，中國博物館界前輩馬承源先生呼籲展覽中内容應該決定形式，他認爲： “陳列體系的學術價值主要是(shì)指體系本身體現(xiàn)的曆史真實性和體現(xiàn)學者的創見(jiàn)，這兩方面在陳列中是(shì)非常重要的， 是(shì)靈魂性質的東西。陳列技巧就是(shì)它的外衣，外衣關照的再好，體系本身學術性不足或缺乏科學依據，即使沒有任何制作上的大錯誤，還是(shì)平平淡淡的，這個陳列是(shì)吸引不了人的。關鍵是(shì)體系本身是(shì)怎麽研究的，有什麽創見(jiàn)，這是(shì)最主要的。”
而與此争鋒相(xiàng)對的是(shì)李文儒先生的觀點，他指出： “展示的研究更直接更關鍵的是(shì)形式的研究，展示是(shì)一種視覺藝術，以内容研究爲基礎的陳列大綱提供的僅僅是(shì)文字，對陳列來說，更重要的是(shì)尋求和創造表現(xiàn)内容的形式；就陳列藝術而言，形式即内容。陳列研究的結果，即它的表現(xiàn)與存在方式是(shì)形式。從觀衆來講，陳列面對觀衆，陳列研究包含對觀衆的研究。從接受者的角度看，首先接觸到的是(shì)形式，隻有通過形式才能進入到内容。” 二十年前馬承源、李文儒的觀點今天看來仍然是(shì)既中肯又(yòu)具有前瞻性的。他們對學術内容和陳列形式在展覽中的重要性一語中的，至今仍有指導意義。
二十年前的這場大辯論，可以說是(shì)中國博物館在轉型過程中的必然經曆，也是(shì)對中國博物館建設中傳統“三部制”的反思。衆所周知(zhī)，新中國的博物館建設從上世紀五十年代起依循了前蘇聯的體制，以“藏品部”、“陳列部”和“群工部”（後來以“社教部”代替）三部爲博物館管理和運營的主體。藏品部以文物研究和典藏管理爲主，陳列部專職博物館展陳設計和展覽方案，而群工部側重于博物館社會教育職能。“三部制”在社會主義計劃經濟體制下一定程度上發揮了博物館的重要職能，但(dàn)是(shì)在改革開放(fàng)後的市場經濟體制下已無法滿足博物館日益發展的需求。宋向光先生在題爲《論博物館“三部制”的完善與發展》長文中，針對這一博物館管理模式對博物館運營和展覽策劃的優劣性作了全面的探讨，這裏不再贅述。需要指出的是(shì)，由于這個傳統模式長期的存在，同樣使中國博物館近年的展覽策劃或多或少地受到了該體制的影響。因爲在這種體制下，“陳列部”中的專業研究人員(yuán)履行的職責可能與現(xiàn)在西方博物館中的展覽項目經理或展覽設計師的職能相(xiàng)當，而其作爲 “策展人”的專業研究能力因爲與“藏品部”的脫節而受到局限，不能發揮其策展人的專業水準。一些專業研究水平較強的博物館（如上海博物館，國家博物館和故宮博物院等）以及可以依托文物或考古研究機構的博物館（如南京博物院、湖北省博物館、山西博物院）等，可以通過專業分類的部門制（如“研究中心”“青銅部”“書(shū)畫部”“宮廷部”等）來對策展職能進行重新組合，從而推出既有專業水準又(yòu)有陳列策劃效果的展覽。近年來，在組織機構的設置上，爲了盡量避免因傳統部門間的協作困難給策展帶來的問題，出現(xiàn)了很多圍繞curator制度進行探索的實踐和相(xiàng)關文章。胡銳韬從廣東省博物館展覽項目主持人實踐嘗試出發，探讨了如何建立博物館新型策展人制度。陳晨的論文圍繞“策展人制度”項目化管理方式的探索，提出建立“策展人制度”。建議(yì)建立“策展人制度”的初衷我認爲就是(shì)寄希望改變在“三部制”模式下的策展，由部門“三部制”向展覽“一條龍”的轉變。
所以，在展覽策劃和陳列設計上，當代博物館和傳統博物館的不同就是(shì)要走出傳統的展覽規劃和管理模式。當代博物館推出“以觀衆爲本”，也不僅僅隻是(shì)加強陳列展覽的視覺效果，而是(shì)更需要具有強大的專業研究能力和多維度的知(zhī)識結構作爲展覽的學術支撐。所以内容和形式缺一不可，而不僅僅是(shì)誰主導誰的問題。傳統博物館中的“三部制”模式，主要以文博和考古專業的研究人員(yuán)爲主進行策展，而當代博物館在策展方案中除了需要依靠文博考古專業知(zhī)識外，更需要依托各類非文博考古專業的技術人才。比如有商業管理知(zhī)識背景的項目管理人才，有設計專業畢業的平面或空間設計人才，有商業藝術知(zhī)識的燈光攝影人才和影視編輯人才。一個具有強大學術基礎和曆史淵源的博物館在展覽策劃上不能再局限于擁有曆史、文博和考古知(zhī)識背景的專業人才，而必須以海納百川的胸懷吸引各路專業科班出身的人才，來共同打造觀衆喜聞樂見(jiàn)的展覽。所以，世界一流的博物館，策展不再強調某一個人的能力，而是(shì)強調一個“策展團隊”的共同努力。在這個團隊中，引領展覽主題内容的是(shì)“策展人”（curator），主導展覽陳列的是(shì)“設計師”（designer），而能夠把“内容”和“陳列設計”綜合協調起來的人就是(shì)“釋展人”（interpretative planner）。
有了這樣的“策展團隊”，就能在當代博物館中策劃出一個個不同于其他文化場所（社區活動中心、藝術展會、大學畫廊）的展覽。後者或許要的是(shì)一個對十八般武藝都略知(zhī)一二的“策展人”，而前者依靠的則是(shì)學有專長、身懷絕招的掌門人“curator”。因爲，有主題立意的展覽内容必然是(shì)有專業學術基礎的，而讓觀衆流年忘返、津津樂道的展覽也一定有出色的陳列設計爲支撐。
三 策展、釋展與設計
總的來說，當代博物館策展方向的改變，首先取決于博物館機構内部的協調和崗位的設置。策展人/研究員(yuán)（curator）主掌展覽内容，設計師主掌陳列設計，他們是(shì)比較明确且固定的雙方。整個展覽在項目管理經理的協調和推動下，最終能完成展覽方案預測的目标并以觀衆群滿意的方式呈現(xiàn)出來，其中的中樞環節，即是(shì)以粘合内容和陳列設計爲目的來給展覽“叙事”擴展廣度和寬度的，就是(shì)“釋展人”充當的角色。
在傳統博物館的策展中，“三部制”模式将有能力策展的專業學術人員(yuán)分割在不同職能的三個部門中。這種體制往往容易造成藏品部出身的“策展人”重于内容而陳列部出身的“策展人”重于形式。在博物館轉型過程中，有能力的博物館把展覽策劃的職能放(fàng)在了新設的“展覽部”，而以展覽部的“策展人”領銜的策展方案多數情況下承擔了展覽文案或“展覽叙事”方案的工作，從某一種角度來看，或許就是(shì)“釋展”的工作。目前策展中最大的困惑，仍是(shì)在“短平快”策展的時間表下，博物館中能力比較強的專業人員(yuán)，往往成爲肩負“釋展人”、“項目經理”和“設計師”職責的三頭六臂的“策展人”。這樣出來的展覽，其内容和陳列設計的質量和水準不一定能夠比得上其他商業展覽的效果。
本文所提倡的“策展團隊”，是(shì)以策展人（curator）爲核心，以展覽項目經理（即project manager）爲輔助負責協調各方資源的團隊。團隊中有釋展人、（平面和空間）設計師、文保員(yuán)、典藏員(yuán)、音像師、燈光師等專業人員(yuán)。由商業管理專業背景兼有博物館實踐經曆的項目經理人主持展覽項目，不僅僅是(shì)以管理專業能力來保障展覽的預算和時間表，更主要是(shì)能夠把策展人從繁缛的日常管理工作中解放(fàng)出來，專心指導和配合釋展人、設計師的工作而達到展覽主題立意的目标。
那麽，我們的第二個問題就是(shì)當代博物館的策展人/專業研究人員(yuán)（即西方博物館語境下的curator）在策劃展覽時有哪些責任和義務？他們（curator）需要從釋展人（interpretative planner）和設計專業人員(yuán)那裏獲得哪些幫助？
筆者在《衆妙之門》一書(shū)中将curator定位爲“博物館的靈魂”。“他們既是(shì)負責藏品的研究員(yuán)，又(yòu)是(shì)主持展覽的策展人，兩者不可分離(lí)，也不可以相(xiàng)互取代”。海外的綜合性或研究性博物館， curator常見(jiàn)的崗位職責不是(shì)唯一但(dàn)卻是(shì)最重要的就是(shì)策展。所以curator也是(shì)策展團隊的靈魂。在西方研究型博物館中，策展的起源是(shì)curator的研究，依托博物館的宗旨和展覽策略，由策展人規劃出一個展覽中心思想或主題立意；再與博物館決策人（可以是(shì)館長或主持展覽的副館長）計劃出展覽需要達到的效果和目标。有了展覽主題立意和展覽目标，由項目經理人運行的“策展團隊”才可能有了核心思想和目标執行方案。這個時候，策展團隊中的“釋展人”和“設計師”才能介入展覽，配合策展人開始讨論展覽“叙事”的方案。換言之，釋展人和設計師在策展人的展覽大綱出台前是(shì)不需要參與的。實際操作中，釋展人和設計師隻有在得到博物館決策層核準的展覽主題後，才能在策展人的指導下開展他們的專業工作。
需要強調的是(shì)，得到博物館決策層核準的策展人展覽大綱，絕對不等同于一些展覽公司提交的一本本圖文并茂的展覽方案。展覽方案應該是(shì)對展覽大綱的深度解讀，是(shì)在策展人主題思想指導下的釋展方案和視覺設計方案之合。對展覽方案的修改，絕不是(shì)對策展人思想的推翻和改變，而是(shì)通過調整釋展和視覺設計方案來更好地提升和體現(xiàn)策展人的展覽主題！這樣的釋展方案和視覺設計方案就是(shì)策展人需要從釋展人和設計師那裏得到的專業幫助。策展人的展覽大綱是(shì)真正的“綱”，釋展人和設計師的展覽方案是(shì)“目”。隻有“綱舉”才能“目張”。所以說，策展人在展覽策劃中是(shì)靈魂，而釋展人和設計師賦予展覽血肉，給予展覽形體！
策展人之所以能成爲展覽的靈魂，是(shì)因爲他們站在藏品研究的前沿，是(shì)藏品藝術價值和學術價值最有權威的發言人。策展人的職責是(shì)對展覽核心價值提出旗幟鮮明的觀點，并以其學術理論爲基礎做出闡述。但(dàn)是(shì)，在當代博物館面向觀衆講好文物故事的宗旨下，作爲學術代表的策展人，他們的短闆也正是(shì)缺乏接地氣的展覽叙事手段。策展人需要具備術業有專攻的知(zhī)識背景，但(dàn)是(shì)釋展人隻需要百科全書(shū)式的知(zhī)識容量和對科普性文字的駕馭能力。釋展人可以幫助策展人将象牙塔裏的學術研究成果，通過展覽叙事提升展品存在的價值并普及展覽核心内容和思想。
除了編輯策展人的展覽内容外，釋展人的另外一項重要工作便是(shì)将策展人的展覽核心思想傳達給陳列設計人員(yuán)，并一起完成從文字到視覺上的過渡，以觀衆能接受的認知(zhī)來表達策展人的學術觀點，形成陳列設計方案。 所以，釋展是(shì)将展覽學術化的思維方式轉化爲通俗易懂的講述形式，釋展是(shì)将展覽的深度擴展成喜聞樂見(jiàn)的廣度。這就是(shì)策展人需要釋展人幫助的重要方面。這方面的一個例證是(shì)《衆妙之門》中提到的在《紫垣撷珍：故宮明清宮廷生活展》（多倫多2014年特展）中關于“内務府”的釋展實例，在此不再贅述。
同樣，三四十年前将文物置放(fàng)在紅色絲絨展台上的那個時代已經離(lí)我們漸漸遠去(qù)。展品需要配置的展台形式，展台需要的顔色，特制的展牌說明，以及文物的燈光等諸多因素搭配在一起，才能在視覺上給觀衆提供參觀的愉悅體驗，但(dàn)這并不是(shì)策展人需要做的決定，而是(shì)專業設計師的責任。然而，設計師在陳列方案上做出的決定，不是(shì)毫無内容基礎的天馬行空，更不能是(shì)對已有方案毫無創意、換湯不換藥的簡單重複。釋展叙事和陳列方案的核心是(shì)向策展人和博物館決策人說明其圍繞展覽主題立意的提升，即展覽方案中的展陳文字和設計效果圖如何表達和提升了已審核通過的展覽主題立意和展覽目标！目前的一些實踐讓我們常常可以看到許多展覽在形式設計上過于炫目，而觀衆卻對展覽主題一頭霧水。這種情況的出現(xiàn)，也正說明了設計師的視覺展示方案大于叙事内容，是(shì)設計師在對策展人的主題立意和展覽思想缺乏理解的基礎上做出的方案，這樣便會造成内容與形式發生偏差的局面。但(dàn)如果設計師在編寫方案前隻有文物清單，缺乏對最最重要的對策展人展覽主題立意的理解，則會形成内容與形式的兩張皮，是(shì)非常不可取的。
四 展覽主題立意和陳列設計策略
那麽我們的第三個問題就是(shì)：展覽釋展人和陳列設計人員(yuán)如何幫助策展人傳達他們針對某個展覽主題的立意思想和故事線(xiàn)？從技術實踐上，不少展覽運用了“動漫” “幼兒問答”, 和動手動腳的“互動”輔助道具來完成這個目标。很多情況下，正如前文提到的那個“大5E”讀者所觀察到的，展覽中的互動展項往往隻是(shì)爲了“互動”而“互動”。所以，回答這個問題我們需要從展覽主題立意說起。展覽主題立意，是(shì)筆者用英文的“Big Ideas”翻譯過來的。也就是(shì)說，一個展覽的“Big Ideas”或主題立意就是(shì)一個展覽在其具有學術和社會價值的基礎上的展覽内容大綱。展覽需要通過一條主線(xiàn)來串聯幾個關鍵信息即 Key Messages以表達其主題立意，這便是(shì)策展人需要認真完成的策展工作！
那麽爲什麽展覽必須有策展人的展覽主題立意呢？這是(shì)當代博物館在轉型過程中“以觀衆爲本”“講好文物故事”的宗旨決定的。然而，正如周婧景所提到的，目前“闡述性展覽”仍存在幾個問題：（1）忽視闡述的整體性；（2）主要依賴文獻而非實物承載信息；（3）習慣于百科全書(shū)式說教；（4）重視陳列方式創新而非内容創新。其實歸根結底，就是(shì)在闡述性展覽的策展中缺乏一個提綱挈領的主題立意。隻有有了立意大綱，釋展的闡述工作和陳列的設計工作才可能有策略性地和有效地圍繞主題展開叙事，最終完成策展人和博物館決策層既定的展覽目标。
爲了更好的理解策展人的主題立意和陳列設計策略的關系，下面介紹兩個ROM的展覽項目。一個是(shì)2020年度的“小熊維尼：經典的探索 （Winnie-the-Pooh: Exploring a Classic）”（以下簡稱“小熊維尼”），另一個是(shì)正在策劃運作的2021年度的“深海之中：三鲸傳奇 （Into the Deep: A Tale of Three Whales）”（以下簡稱“深海之中”）。這兩個展覽的簡要内容介紹可以分别在皇家安大略博物館官網“正在熱展”和“展覽預告”》中查閱到。
我們先看看“深海之中”（Big Idea）的展覽主題立意（以下均由英文方案翻譯而來）：
·來自大西洋西北部的巨型鲸魚（地球上最大的哺乳動物）外形十分壯觀、品類獨一無二，卻因爲人類活動處境危急，但(dàn)是(shì)如果人類及時采取行動幫助它們，它們還有希望回到深海。
可以看出，策展人提出的這個主題，不僅僅是(shì)介紹“外形十分壯觀、品類獨一無二” 的大西洋西北部（加拿大海域）的巨型鲸魚，更是(shì)呼籲人類需要及時行動起來拯救瀕危動物。後者就是(shì)展覽需要傳送給公衆的一個展覽思想。
針對這一ROM的原創展覽，策劃該大型展覽的戰略目标（Strategic Objectives）是(shì)：
·利用藍鲸展的巨大成功， 驅使觀衆參觀并提高收入；
·提供相(xiàng)關話(huà)題，以期吸引不同的觀衆群；
·平衡ROM原創展和借展之間的關系；
·通過突出ROM的收藏和學術研究深度打造品牌；
·使ROM的原創展覽能巡回展出。
爲了達到這樣的目标，策展人對策展團隊提出的要求是(shì)，觀衆在參觀完展覽之後，能夠針對以下幾點有視覺、感官和認知(zhī)上的收獲和愉悅，以達到較好的參觀效果（visitor’s outcomes）：
·對世界上三條大鲸魚感到敬畏；
·對它們獨一無二的生态和行爲産生強烈興趣；
·關注到加拿大兩個（鲸魚）物種的岌岌可危；
·受本展覽的啓發，采取行動保護鲸魚；
·震撼于鲸魚從陸地到海洋的驚人進化；
·爲ROM所做的保護工作而驕傲。
對比可知(zhī)，策展團隊需要執行的策展方案中提出的觀衆參觀效果的達及，是(shì)符合展覽主題思想和展覽目标需求的。因此，在這樣的前提下，我們的釋展人可以提出以下幾個闡述方案作爲展覽的新亮點（new highlights）。
·兩個額外的大型鲸魚骨架；
·回聲聲道；
·數字化還原已經滅絕的鲸魚；
·“你能做什麽？”——保護鲸魚的互動活動。
接下來的工作，就是(shì)策展人、釋展人和設計師在一起，就這些綱要提出詳實的展覽文本。這時，展覽的文物展品清單才會變得越來越清晰，展覽叙事的邏輯也會越來越明朗。
另外一個展覽是(shì)從英國V&A博物館引進的“小熊維尼”。維尼的原型是(shì)來自加拿大的憨厚小黑熊，後來搖身一變成爲英國兒童故事書(shū)和動漫影視的主角，成就了被世界各地幾代人喜愛的童話(huà)故事。由這個經典改編而來的博物館叙事展覽，巡展到了加拿大多倫多，我們應該怎麽做？ROM策展人如何定下主題基調，而釋展和陳列設計如何跟進？下面我解釋一下我們策展團隊的方案。
ROM的策展人提出的“小熊維尼”在多倫多展出的主題立意是(shì)：
·進入一個兒童故事書(shū)中的充滿想象力的世界……
·和小熊維尼一同漫步，穿過百畝森林，了解究竟是(shì)什麽啓發了作者A.A. Milne和插畫師E.H. Shepard創造這樣一個魔法世界，并感知(zhī)這個故事是(shì)如何教會一代又(yòu)一代的孩子關于友(yǒu)誼、寬容和合作。
在這裏，釋展人和設計師需要抓住的關鍵詞是(shì)：故事中的世界、教育、友(yǒu)誼、寬容和合作。釋展人需要進一步和觀衆一起探索的是(shì)：是(shì)什麽緣由讓小熊維尼的創造者創作出這個充滿想象力的魔法世界。
在這樣的主題立意下，策展團隊制定有關展覽參觀效果的方案，希望來看這個展覽的觀衆将會達到以下目标：
·看到小熊維尼這一經典故事的許多靈感來源，包括真正的加拿大黑熊；
·了解并回憶小熊維尼這個角色，以及他的冒險經曆，并且從中有所收獲；
·欣賞創造者Milne的文字和插圖師Shepard的插畫（創造的）美與和諧；
·認識到故事中角色經久不衰、蜚聲國際的吸引力，并在一個安全、有教育意義、令人着迷的環境中享受家庭時光。
上述四個方面的展覽核心要素，就是(shì)策展人提供給策展團隊中釋展人和設計師的展覽主題立意，并讓他們可以進一步發揮其專長來提出具體的可執行性方案。可以看到，設計師需要把握的是(shì)：“魔幻世界”、原創的文字和插畫的“美與和諧”、“加拿大黑熊”和他們的“野生環境”以及“家庭時光”等要素。在充分表現(xiàn)這些條件的前提下，設計師可以有無限的想象空間和創作自由。但(dàn)是(shì)策展人需要時時與設計師進行配合，了解什麽樣的視覺設計可以更好的表達上述的主題立意，而且能全面地、忠實地完成展覽既定的最終目标。隻要是(shì)能夠提升這些既定目标的觀衆體驗，策展人就應該尊重釋展人和設計師的專業方案。反之，如果釋展人和設計師提供的方案無法完成上述目标，那就需要在策展人的指導下要麽換方案，要麽換人（公司）。我想，如果以這樣的理由要求修改陳列方案，“大5E”所代表的乙方應該心服口服并且會努力配合“甲方”的工作。
五 餘論
内容和陳列設計的關系問題，是(shì)博物館策展的根本問題。在當代博物館的策展中，也是(shì)展覽主題立意和陳列叙事設計的關系闡述。理論上，如何處理好内容和陳列設計的關系會涉及到博物館管理機構的調整；在實踐中也關乎展覽策劃中甲乙雙方的合作關系。本文無意也無力于提出設定的解決方案，中國博物館界還需要在轉型過程進一步完善和實踐策展和陳列設計的關系。
策展是(shì)一個多方協作的團體合作。這個以策展人爲核心的團隊需要準确無誤的在展覽主題立意上達成共識并協同并進。在這樣一個過程中，“三部制”也好，“一條龍”也罷，還是(shì)“策展人制度”，其實都是(shì)爲了保障一個個優秀展覽誕生的改革嘗試。也許，在實踐中真正理解了策展的目的以及展覽主題立意與陳列設計的關系之後，博物館可以探索出既适合于中國國情又(yòu)能與國際接軌的策展體系。
本文希望以ROM的展覽案例爲中國博物館展覽（博物館展櫃）的深入發展提供借鑒。此外，文章詳細闡述了在西方研究型博物館中，策展人作爲展覽主導的核心作用，及其與釋展人和設計師的關系，明确了策展工作中釋展人和設計師對展覽的意義。展覽起于主題立意，通過釋展環節進一步豐富，再由設計師以視覺呈現(xiàn)的方式展現(xiàn)在公衆面前，後疫情時代的博物館展覽，仍需在體制建設方面不斷進行嘗試、探索與創新。
二十一世紀的第一個二十年可以說是(shì)中國博物館發展的黃金時代。中國博物館僅僅用了二十年的時間便走過了西方博物館一個多世紀的發展曆程。從藏品管理賀研究，到陳列展示，再到公衆教育和服務，中國博物館無論是(shì)硬件設施還是(shì)軟件管理水平均與西方發達國家的博物館相(xiàng)當。同時，中國博物館已全方位地融入到國際博物館事務中，并在某些方面起到引領作用。
将于2021年10月建成對外開放(fàng)的蘇州博物館西館俯瞰圖
這二十多年來，中國博物館總數從一千餘座增長到五千餘家。從國家文物局官方公布的數據來看，截止到2019年底，全國已備案博物館5535家。2019年按參觀人數流量計算的世界各大曆史與藝術博物館（不包括遺址博物館）排名中，中國國家博物館名列第二，僅屈居盧浮宮之後。作者所在的加拿大皇家安大略博物館（ROM）位列第44名，落後于排名第30名的上海博物館。2019年一年，中國國内有12.27億人次參觀了約2.86萬個展覽，其中包括年度全國十大精品展。将于2022年建成對外開放(fàng)的上海博物館東館效果圖
将于2021年夏開放(fàng)的浦東美術館夜景 浦東美術館 供圖
在飛速發展的同時，中國博物館同樣也面臨西方博物館在新時代發展中遇到的問題以及轉型過程中的挑戰。如何讓博物館中的藝術、文化和科學知(zhī)識成爲與當代民衆生活息息相(xiàng)關的一部分；如何讓國家或作爲納稅人的公衆感到屬于他們的文化價值在公共空間内逐漸得到認可，在一個個絢麗多彩的展覽中有所呈現(xiàn)，是(shì)目前中外博物館在二十一世紀發展道路上所共同面臨的首要問題。對這個問題的具體落實即是(shì)對博物館的決策人和策展人心靈的拷問：全國一年近三萬個展覽中難道隻能推出十個精品展嗎(ma)？有多少觀衆能真正地關注博物館行業内的十大精品？如何讓上億的觀衆依然記得曆年十大精品展的題目和内容？盡管這樣的觀衆調查有點苛刻，但(dàn)比較一下2019年度影視界推出的2547部電視劇，雖然有大量劇目觀衆不知(zhī)其名，但(dàn)熱播劇《知(zhī)否知(zhī)否》、《都挺好》、《陳情令》、《精英律師》和《慶餘年》等會引發輿論爆點，吸引上億觀衆，甚至令人記憶猶新、回味無窮。當然，或許拿博物館界和影視界相(xiàng)比有點不太符合情理，但(dàn)是(shì)如果博物館在新的世紀重新以面向公衆的宗旨來定位，那麽對于公衆而言，去(qù)博物館參觀展覽和去(qù)劇院欣賞電影的愉悅體驗所差無幾。我們博物館從業人員(yuán)應該在新世紀認真思考這樣一個問題：如何在爲公衆提供賞心悅目參觀體驗的同時，也使寶貴的文化遺産留存于他們心中，而這也恰恰是(shì)我們努力策劃一個個豐富多彩的展覽的基本前提。我在《衆妙之門》一書(shū)中，對當代博物館的實踐和發展方向提出了一些膚淺的思考。不少讀者對書(shū)中涉及到的與策展人和釋展人相(xiàng)關的問題頗有興趣，希望我能進一步闡述。在這裏，我就從展覽主題立意和陳列設計關系的角度再來論述一點與策展和釋展相(xiàng)關的問題。當然必須指出，我對策展和釋展的讨論是(shì)立足于我們正在打造的二十一世紀新時代的博物館，而不是(shì)希望在傳統博物館舊(jiù)體系中推出新奇或絢麗的展覽陳列。二十一世紀博物館的特點、面臨的挑戰及其展覽和公衆教育與二十世紀博物館的不同之點，我在《衆妙之門》中都做了比較詳細的介紹，這裏不再重複。
2020年故宮博物院推出的“千古風流人物——故宮博物院藏蘇轼主題書(shū)畫特展”展出的宋人《赤壁圖》
2020年上海博物館推出的“滄海之虹：唐招提寺鑒真文物與東山魁夷隔扇畫展”展出的東山魁夷隔扇巨作《濤聲》
本文的立題是(shì)受到《衆妙之門》讀者留言的啓發。網友(yǒu)“大5E”可能是(shì)一位主要爲博物館和科技館策劃并做陳列設計的讀者。結合自身的工作經曆，她對書(shū)中第三章有關策展、釋展的内容在網上留下如下評論：我們做科技館青少年科普展項的時候，不應當以成年人（閱盡一切）的視角來評判相(xiàng)關話(huà)題/知(zhī)識點或者活動是(shì)否有趣、好玩(wán)，來揣測孩子們是(shì)否會對相(xiàng)關事務有足夠的探究興趣。但(dàn)是(shì)，如果不能充分說服主觀上對這些事物不感興趣的業主方，不能讓他們認定這些展項是(shì)足夠好玩(wán)、有趣、可實現(xiàn)的，那麽目标群體就根本沒機會見(jiàn)到這些展項（這就要說到我們缺乏的原型實驗+用戶調研了，但(dàn)是(shì)話(huà)說回來……）。
就像做設計時，甲方的審美水平決定了設計成果的高下一樣。同樣，我覺得會有意思有價值的内容，即使是(shì)基于已有的成功案例，也總有人覺得太無聊/太淺顯/太難懂/不互動/“沒有人會感興趣……（說到互動，其實不是(shì)推拉搖按才是(shì)互動，花時間去(qù)觀察、去(qù)思考也是(shì)一種互動，是(shì)mind-on頭腦思維的互動）這樣那樣的。所以話(huà)再說回來，一件事能夠落實，說服甲方是(shì)很關鍵的。
所以，我想嘗試爲這位作爲“乙方”的讀者來說服一下“甲方”，即“展覽決策方”。當然，在國内博物館展覽實踐中，甲方可能是(shì)博物館館方，也可能是(shì)能夠代表博物館主導策展方向的文化機構。本文的目的是(shì)在理解二十一世紀博物館展覽設計目的和策略的基礎上，探讨博物館策展人（即curator）和設計師（即designer）在釋展中的作用和職業關系，從而啓發博物館從業人員(yuán)的策展創意激情，并激發觀衆對展覽的理解和批判性思維。在這個前提下，本文試圖就下面三個具體問題作一些讨論。
1. 在展覽内容和形式上，傳統博物館和當代博物館有哪些不同？
2. 博物館策展人/專業研究人員(yuán)（curator）在策劃展覽時的工作職責是(shì)什麽？他們（curator）有哪些必須承擔的責任和義務？他們（curator）需要從釋展人和設計師那裏獲得哪些幫助？
3. 釋展人（interpretative planner）和設計師（designer）如何幫助策展人傳達某個展覽的主題思想和故事線(xiàn)？
一 策展思路的前提和衍生
在回答這三個問題之前，我先談談形成展覽策劃思路的前提。
正如我在《衆妙之門》中指出的那樣，展覽不是(shì)博物館的專利！看過展覽的人可能會覺得做一個展覽并不難，不就是(shì)展示的物件和陳列的說明嘛！展品、道具、圖文說明、展櫃、燈光合在一個場地裏，就不得不承認這就是(shì)一個展覽。現(xiàn)在有些博物館的公衆教育活動中，有和小學生互動，讓他們參與策展，做“小小策展人”的。這雖是(shì)一個極具社會意義的公衆互動參與活動，但(dàn)其催生出來的展覽也僅僅是(shì)一個課外作業。策展不僅僅始于展品，更不隻是(shì)燈光和道具的組合，策展應該是(shì)從一個個“問題”的開始。這些問題與博物館立館宗旨有關，與博物館展覽和教育策略有關，與前沿學術和知(zhī)識探索有關，與社會關注的焦點、熱點有關。落實到具體的展覽項目上，這些問題直接關聯着一個博物館的自我定位和觀衆對該博物館的期待。
一個博物館的定位和觀衆對該博物館的期待也是(shì)動态發展的。一個叫好又(yòu)叫座的“國寶展”在一個博物館成功，不一定也會在另一個博物館成功；十年前的某個“十大精品”展覽，如果現(xiàn)在再次複制在同一博物館中，同樣可能會讓觀衆感到失望。因此，當代博物館的策展思想，首先應該是(shì)策展人就當下情形思考的創新和突破：同樣類别的展品可以有不同的主題表達，而同一主題的展覽可以用不同的展品來表現(xiàn)；不同時代和不同文化區域對于同一展覽主題的呈現(xiàn)也需要用不同的闡述方式。總之，主題定位一定要建立在博物館發展趨勢和公衆期待值持續穩定的基礎上，展覽才有可能對一代觀衆産生影響，才能形成一個具有價值的精神遺産。
2019年遼甯省博物館推出的“又(yòu)見(jiàn)大唐”特展海報局部
在傳統博物館時代，展覽可以永遠以藏品爲基礎，循環複制，推陳出新。二十年前，一些國家級博物館系統的按時代、按地區、按藏品材質推出曆史文物展，比如國家博物館的系列邊疆曆史文物展曾經也是(shì)轟動一時的文化大餐，這與當時公衆對曆史知(zhī)識的渴望和近距離(lí)觀看國寶的需求相(xiàng)一緻。但(dàn)如果同樣的曆史文物系列展在已經飛速發展的當代博物館展出，如果大多數觀衆現(xiàn)在已經具備了曆史文物的基本知(zhī)識同時通過全球旅行大幅度提升了觀看陳列展覽的眼光，那麽，這些相(xiàng)同的曆史文物展覽主題在策展思路和視覺呈現(xiàn)效果上應該有怎樣的不同呢？與公衆産生共鳴的展覽，不僅僅要在内容上提高觀衆的認知(zhī)，也必須在形式設計上刺激觀衆的感官以提升其在博物館中的體驗。這就需要我們讨論一下當代博物館中展覽内容和陳列設計的關系。與時代共鳴的展覽，自然要考慮到不同觀衆群體對時尚和設計格調的認知(zhī)，同時也應嘗試把曾經遙不可及、深不可測的國寶和象牙塔裏的知(zhī)識，通過“釋展”的方式拉近其與觀衆的距離(lí)。
二 主題内容與陳列設計
如果我們認可上面這一點，那麽就能夠理解當前博物館展覽主題内容和陳列設計的關系，應該是(shì)在提高觀衆參觀體驗的前提下的相(xiàng)輔相(xiàng)成和相(xiàng)得益彰。博物館從業者們或許還記得新禧年之初博物館界的一場關于展覽内容和形式關系的大讨論。内容是(shì)指以藏品爲本的重學術、重考證、重邏輯的展覽内容，形式是(shì)指以視覺效果爲目的的重形體、重色彩、重燈光的陳列形式。在2000年7月《中國博物館》和南京博物院聯合舉辦的“博物館陳列總體設計”研讨會上，中國博物館界前輩馬承源先生呼籲展覽中内容應該決定形式，他認爲： “陳列體系的學術價值主要是(shì)指體系本身體現(xiàn)的曆史真實性和體現(xiàn)學者的創見(jiàn)，這兩方面在陳列中是(shì)非常重要的， 是(shì)靈魂性質的東西。陳列技巧就是(shì)它的外衣，外衣關照的再好，體系本身學術性不足或缺乏科學依據，即使沒有任何制作上的大錯誤，還是(shì)平平淡淡的，這個陳列是(shì)吸引不了人的。關鍵是(shì)體系本身是(shì)怎麽研究的，有什麽創見(jiàn)，這是(shì)最主要的。”
而與此争鋒相(xiàng)對的是(shì)李文儒先生的觀點，他指出： “展示的研究更直接更關鍵的是(shì)形式的研究，展示是(shì)一種視覺藝術，以内容研究爲基礎的陳列大綱提供的僅僅是(shì)文字，對陳列來說，更重要的是(shì)尋求和創造表現(xiàn)内容的形式；就陳列藝術而言，形式即内容。陳列研究的結果，即它的表現(xiàn)與存在方式是(shì)形式。從觀衆來講，陳列面對觀衆，陳列研究包含對觀衆的研究。從接受者的角度看，首先接觸到的是(shì)形式，隻有通過形式才能進入到内容。” 二十年前馬承源、李文儒的觀點今天看來仍然是(shì)既中肯又(yòu)具有前瞻性的。他們對學術内容和陳列形式在展覽中的重要性一語中的，至今仍有指導意義。
二十年前的這場大辯論，可以說是(shì)中國博物館在轉型過程中的必然經曆，也是(shì)對中國博物館建設中傳統“三部制”的反思。衆所周知(zhī)，新中國的博物館建設從上世紀五十年代起依循了前蘇聯的體制，以“藏品部”、“陳列部”和“群工部”（後來以“社教部”代替）三部爲博物館管理和運營的主體。藏品部以文物研究和典藏管理爲主，陳列部專職博物館展陳設計和展覽方案，而群工部側重于博物館社會教育職能。“三部制”在社會主義計劃經濟體制下一定程度上發揮了博物館的重要職能，但(dàn)是(shì)在改革開放(fàng)後的市場經濟體制下已無法滿足博物館日益發展的需求。宋向光先生在題爲《論博物館“三部制”的完善與發展》長文中，針對這一博物館管理模式對博物館運營和展覽策劃的優劣性作了全面的探讨，這裏不再贅述。需要指出的是(shì)，由于這個傳統模式長期的存在，同樣使中國博物館近年的展覽策劃或多或少地受到了該體制的影響。因爲在這種體制下，“陳列部”中的專業研究人員(yuán)履行的職責可能與現(xiàn)在西方博物館中的展覽項目經理或展覽設計師的職能相(xiàng)當，而其作爲 “策展人”的專業研究能力因爲與“藏品部”的脫節而受到局限，不能發揮其策展人的專業水準。一些專業研究水平較強的博物館（如上海博物館，國家博物館和故宮博物院等）以及可以依托文物或考古研究機構的博物館（如南京博物院、湖北省博物館、山西博物院）等，可以通過專業分類的部門制（如“研究中心”“青銅部”“書(shū)畫部”“宮廷部”等）來對策展職能進行重新組合，從而推出既有專業水準又(yòu)有陳列策劃效果的展覽。近年來，在組織機構的設置上，爲了盡量避免因傳統部門間的協作困難給策展帶來的問題，出現(xiàn)了很多圍繞curator制度進行探索的實踐和相(xiàng)關文章。胡銳韬從廣東省博物館展覽項目主持人實踐嘗試出發，探讨了如何建立博物館新型策展人制度。陳晨的論文圍繞“策展人制度”項目化管理方式的探索，提出建立“策展人制度”。建議(yì)建立“策展人制度”的初衷我認爲就是(shì)寄希望改變在“三部制”模式下的策展，由部門“三部制”向展覽“一條龍”的轉變。
所以，在展覽策劃和陳列設計上，當代博物館和傳統博物館的不同就是(shì)要走出傳統的展覽規劃和管理模式。當代博物館推出“以觀衆爲本”，也不僅僅隻是(shì)加強陳列展覽的視覺效果，而是(shì)更需要具有強大的專業研究能力和多維度的知(zhī)識結構作爲展覽的學術支撐。所以内容和形式缺一不可，而不僅僅是(shì)誰主導誰的問題。傳統博物館中的“三部制”模式，主要以文博和考古專業的研究人員(yuán)爲主進行策展，而當代博物館在策展方案中除了需要依靠文博考古專業知(zhī)識外，更需要依托各類非文博考古專業的技術人才。比如有商業管理知(zhī)識背景的項目管理人才，有設計專業畢業的平面或空間設計人才，有商業藝術知(zhī)識的燈光攝影人才和影視編輯人才。一個具有強大學術基礎和曆史淵源的博物館在展覽策劃上不能再局限于擁有曆史、文博和考古知(zhī)識背景的專業人才，而必須以海納百川的胸懷吸引各路專業科班出身的人才，來共同打造觀衆喜聞樂見(jiàn)的展覽。所以，世界一流的博物館，策展不再強調某一個人的能力，而是(shì)強調一個“策展團隊”的共同努力。在這個團隊中，引領展覽主題内容的是(shì)“策展人”（curator），主導展覽陳列的是(shì)“設計師”（designer），而能夠把“内容”和“陳列設計”綜合協調起來的人就是(shì)“釋展人”（interpretative planner）。
有了這樣的“策展團隊”，就能在當代博物館中策劃出一個個不同于其他文化場所（社區活動中心、藝術展會、大學畫廊）的展覽。後者或許要的是(shì)一個對十八般武藝都略知(zhī)一二的“策展人”，而前者依靠的則是(shì)學有專長、身懷絕招的掌門人“curator”。因爲，有主題立意的展覽内容必然是(shì)有專業學術基礎的，而讓觀衆流年忘返、津津樂道的展覽也一定有出色的陳列設計爲支撐。
三 策展、釋展與設計
總的來說，當代博物館策展方向的改變，首先取決于博物館機構内部的協調和崗位的設置。策展人/研究員(yuán)（curator）主掌展覽内容，設計師主掌陳列設計，他們是(shì)比較明确且固定的雙方。整個展覽在項目管理經理的協調和推動下，最終能完成展覽方案預測的目标并以觀衆群滿意的方式呈現(xiàn)出來，其中的中樞環節，即是(shì)以粘合内容和陳列設計爲目的來給展覽“叙事”擴展廣度和寬度的，就是(shì)“釋展人”充當的角色。
在傳統博物館的策展中，“三部制”模式将有能力策展的專業學術人員(yuán)分割在不同職能的三個部門中。這種體制往往容易造成藏品部出身的“策展人”重于内容而陳列部出身的“策展人”重于形式。在博物館轉型過程中，有能力的博物館把展覽策劃的職能放(fàng)在了新設的“展覽部”，而以展覽部的“策展人”領銜的策展方案多數情況下承擔了展覽文案或“展覽叙事”方案的工作，從某一種角度來看，或許就是(shì)“釋展”的工作。目前策展中最大的困惑，仍是(shì)在“短平快”策展的時間表下，博物館中能力比較強的專業人員(yuán)，往往成爲肩負“釋展人”、“項目經理”和“設計師”職責的三頭六臂的“策展人”。這樣出來的展覽，其内容和陳列設計的質量和水準不一定能夠比得上其他商業展覽的效果。
本文所提倡的“策展團隊”，是(shì)以策展人（curator）爲核心，以展覽項目經理（即project manager）爲輔助負責協調各方資源的團隊。團隊中有釋展人、（平面和空間）設計師、文保員(yuán)、典藏員(yuán)、音像師、燈光師等專業人員(yuán)。由商業管理專業背景兼有博物館實踐經曆的項目經理人主持展覽項目，不僅僅是(shì)以管理專業能力來保障展覽的預算和時間表，更主要是(shì)能夠把策展人從繁缛的日常管理工作中解放(fàng)出來，專心指導和配合釋展人、設計師的工作而達到展覽主題立意的目标。
那麽，我們的第二個問題就是(shì)當代博物館的策展人/專業研究人員(yuán)（即西方博物館語境下的curator）在策劃展覽時有哪些責任和義務？他們（curator）需要從釋展人（interpretative planner）和設計專業人員(yuán)那裏獲得哪些幫助？
筆者在《衆妙之門》一書(shū)中将curator定位爲“博物館的靈魂”。“他們既是(shì)負責藏品的研究員(yuán)，又(yòu)是(shì)主持展覽的策展人，兩者不可分離(lí)，也不可以相(xiàng)互取代”。海外的綜合性或研究性博物館， curator常見(jiàn)的崗位職責不是(shì)唯一但(dàn)卻是(shì)最重要的就是(shì)策展。所以curator也是(shì)策展團隊的靈魂。在西方研究型博物館中，策展的起源是(shì)curator的研究，依托博物館的宗旨和展覽策略，由策展人規劃出一個展覽中心思想或主題立意；再與博物館決策人（可以是(shì)館長或主持展覽的副館長）計劃出展覽需要達到的效果和目标。有了展覽主題立意和展覽目标，由項目經理人運行的“策展團隊”才可能有了核心思想和目标執行方案。這個時候，策展團隊中的“釋展人”和“設計師”才能介入展覽，配合策展人開始讨論展覽“叙事”的方案。換言之，釋展人和設計師在策展人的展覽大綱出台前是(shì)不需要參與的。實際操作中，釋展人和設計師隻有在得到博物館決策層核準的展覽主題後，才能在策展人的指導下開展他們的專業工作。
需要強調的是(shì)，得到博物館決策層核準的策展人展覽大綱，絕對不等同于一些展覽公司提交的一本本圖文并茂的展覽方案。展覽方案應該是(shì)對展覽大綱的深度解讀，是(shì)在策展人主題思想指導下的釋展方案和視覺設計方案之合。對展覽方案的修改，絕不是(shì)對策展人思想的推翻和改變，而是(shì)通過調整釋展和視覺設計方案來更好地提升和體現(xiàn)策展人的展覽主題！這樣的釋展方案和視覺設計方案就是(shì)策展人需要從釋展人和設計師那裏得到的專業幫助。策展人的展覽大綱是(shì)真正的“綱”，釋展人和設計師的展覽方案是(shì)“目”。隻有“綱舉”才能“目張”。所以說，策展人在展覽策劃中是(shì)靈魂，而釋展人和設計師賦予展覽血肉，給予展覽形體！
策展人之所以能成爲展覽的靈魂，是(shì)因爲他們站在藏品研究的前沿，是(shì)藏品藝術價值和學術價值最有權威的發言人。策展人的職責是(shì)對展覽核心價值提出旗幟鮮明的觀點，并以其學術理論爲基礎做出闡述。但(dàn)是(shì)，在當代博物館面向觀衆講好文物故事的宗旨下，作爲學術代表的策展人，他們的短闆也正是(shì)缺乏接地氣的展覽叙事手段。策展人需要具備術業有專攻的知(zhī)識背景，但(dàn)是(shì)釋展人隻需要百科全書(shū)式的知(zhī)識容量和對科普性文字的駕馭能力。釋展人可以幫助策展人将象牙塔裏的學術研究成果，通過展覽叙事提升展品存在的價值并普及展覽核心内容和思想。
除了編輯策展人的展覽内容外，釋展人的另外一項重要工作便是(shì)将策展人的展覽核心思想傳達給陳列設計人員(yuán)，并一起完成從文字到視覺上的過渡，以觀衆能接受的認知(zhī)來表達策展人的學術觀點，形成陳列設計方案。 所以，釋展是(shì)将展覽學術化的思維方式轉化爲通俗易懂的講述形式，釋展是(shì)将展覽的深度擴展成喜聞樂見(jiàn)的廣度。這就是(shì)策展人需要釋展人幫助的重要方面。這方面的一個例證是(shì)《衆妙之門》中提到的在《紫垣撷珍：故宮明清宮廷生活展》（多倫多2014年特展）中關于“内務府”的釋展實例，在此不再贅述。
同樣，三四十年前将文物置放(fàng)在紅色絲絨展台上的那個時代已經離(lí)我們漸漸遠去(qù)。展品需要配置的展台形式，展台需要的顔色，特制的展牌說明，以及文物的燈光等諸多因素搭配在一起，才能在視覺上給觀衆提供參觀的愉悅體驗，但(dàn)這并不是(shì)策展人需要做的決定，而是(shì)專業設計師的責任。然而，設計師在陳列方案上做出的決定，不是(shì)毫無内容基礎的天馬行空，更不能是(shì)對已有方案毫無創意、換湯不換藥的簡單重複。釋展叙事和陳列方案的核心是(shì)向策展人和博物館決策人說明其圍繞展覽主題立意的提升，即展覽方案中的展陳文字和設計效果圖如何表達和提升了已審核通過的展覽主題立意和展覽目标！目前的一些實踐讓我們常常可以看到許多展覽在形式設計上過于炫目，而觀衆卻對展覽主題一頭霧水。這種情況的出現(xiàn)，也正說明了設計師的視覺展示方案大于叙事内容，是(shì)設計師在對策展人的主題立意和展覽思想缺乏理解的基礎上做出的方案，這樣便會造成内容與形式發生偏差的局面。但(dàn)如果設計師在編寫方案前隻有文物清單，缺乏對最最重要的對策展人展覽主題立意的理解，則會形成内容與形式的兩張皮，是(shì)非常不可取的。
四 展覽主題立意和陳列設計策略
那麽我們的第三個問題就是(shì)：展覽釋展人和陳列設計人員(yuán)如何幫助策展人傳達他們針對某個展覽主題的立意思想和故事線(xiàn)？從技術實踐上，不少展覽運用了“動漫” “幼兒問答”, 和動手動腳的“互動”輔助道具來完成這個目标。很多情況下，正如前文提到的那個“大5E”讀者所觀察到的，展覽中的互動展項往往隻是(shì)爲了“互動”而“互動”。所以，回答這個問題我們需要從展覽主題立意說起。展覽主題立意，是(shì)筆者用英文的“Big Ideas”翻譯過來的。也就是(shì)說，一個展覽的“Big Ideas”或主題立意就是(shì)一個展覽在其具有學術和社會價值的基礎上的展覽内容大綱。展覽需要通過一條主線(xiàn)來串聯幾個關鍵信息即 Key Messages以表達其主題立意，這便是(shì)策展人需要認真完成的策展工作！
那麽爲什麽展覽必須有策展人的展覽主題立意呢？這是(shì)當代博物館在轉型過程中“以觀衆爲本”“講好文物故事”的宗旨決定的。然而，正如周婧景所提到的，目前“闡述性展覽”仍存在幾個問題：（1）忽視闡述的整體性；（2）主要依賴文獻而非實物承載信息；（3）習慣于百科全書(shū)式說教；（4）重視陳列方式創新而非内容創新。其實歸根結底，就是(shì)在闡述性展覽的策展中缺乏一個提綱挈領的主題立意。隻有有了立意大綱，釋展的闡述工作和陳列的設計工作才可能有策略性地和有效地圍繞主題展開叙事，最終完成策展人和博物館決策層既定的展覽目标。
爲了更好的理解策展人的主題立意和陳列設計策略的關系，下面介紹兩個ROM的展覽項目。一個是(shì)2020年度的“小熊維尼：經典的探索 （Winnie-the-Pooh: Exploring a Classic）”（以下簡稱“小熊維尼”），另一個是(shì)正在策劃運作的2021年度的“深海之中：三鲸傳奇 （Into the Deep: A Tale of Three Whales）”（以下簡稱“深海之中”）。這兩個展覽的簡要内容介紹可以分别在皇家安大略博物館官網“正在熱展”和“展覽預告”》中查閱到。
我們先看看“深海之中”（Big Idea）的展覽主題立意（以下均由英文方案翻譯而來）：
·來自大西洋西北部的巨型鲸魚（地球上最大的哺乳動物）外形十分壯觀、品類獨一無二，卻因爲人類活動處境危急，但(dàn)是(shì)如果人類及時采取行動幫助它們，它們還有希望回到深海。
可以看出，策展人提出的這個主題，不僅僅是(shì)介紹“外形十分壯觀、品類獨一無二” 的大西洋西北部（加拿大海域）的巨型鲸魚，更是(shì)呼籲人類需要及時行動起來拯救瀕危動物。後者就是(shì)展覽需要傳送給公衆的一個展覽思想。
針對這一ROM的原創展覽，策劃該大型展覽的戰略目标（Strategic Objectives）是(shì)：
·利用藍鲸展的巨大成功， 驅使觀衆參觀并提高收入；
·提供相(xiàng)關話(huà)題，以期吸引不同的觀衆群；
·平衡ROM原創展和借展之間的關系；
·通過突出ROM的收藏和學術研究深度打造品牌；
·使ROM的原創展覽能巡回展出。
爲了達到這樣的目标，策展人對策展團隊提出的要求是(shì)，觀衆在參觀完展覽之後，能夠針對以下幾點有視覺、感官和認知(zhī)上的收獲和愉悅，以達到較好的參觀效果（visitor’s outcomes）：
·對世界上三條大鲸魚感到敬畏；
·對它們獨一無二的生态和行爲産生強烈興趣；
·關注到加拿大兩個（鲸魚）物種的岌岌可危；
·受本展覽的啓發，采取行動保護鲸魚；
·震撼于鲸魚從陸地到海洋的驚人進化；
·爲ROM所做的保護工作而驕傲。
對比可知(zhī)，策展團隊需要執行的策展方案中提出的觀衆參觀效果的達及，是(shì)符合展覽主題思想和展覽目标需求的。因此，在這樣的前提下，我們的釋展人可以提出以下幾個闡述方案作爲展覽的新亮點（new highlights）。
·兩個額外的大型鲸魚骨架；
·回聲聲道；
·數字化還原已經滅絕的鲸魚；
·“你能做什麽？”——保護鲸魚的互動活動。
接下來的工作，就是(shì)策展人、釋展人和設計師在一起，就這些綱要提出詳實的展覽文本。這時，展覽的文物展品清單才會變得越來越清晰，展覽叙事的邏輯也會越來越明朗。
另外一個展覽是(shì)從英國V&A博物館引進的“小熊維尼”。維尼的原型是(shì)來自加拿大的憨厚小黑熊，後來搖身一變成爲英國兒童故事書(shū)和動漫影視的主角，成就了被世界各地幾代人喜愛的童話(huà)故事。由這個經典改編而來的博物館叙事展覽，巡展到了加拿大多倫多，我們應該怎麽做？ROM策展人如何定下主題基調，而釋展和陳列設計如何跟進？下面我解釋一下我們策展團隊的方案。
ROM的策展人提出的“小熊維尼”在多倫多展出的主題立意是(shì)：
·進入一個兒童故事書(shū)中的充滿想象力的世界……
·和小熊維尼一同漫步，穿過百畝森林，了解究竟是(shì)什麽啓發了作者A.A. Milne和插畫師E.H. Shepard創造這樣一個魔法世界，并感知(zhī)這個故事是(shì)如何教會一代又(yòu)一代的孩子關于友(yǒu)誼、寬容和合作。
在這裏，釋展人和設計師需要抓住的關鍵詞是(shì)：故事中的世界、教育、友(yǒu)誼、寬容和合作。釋展人需要進一步和觀衆一起探索的是(shì)：是(shì)什麽緣由讓小熊維尼的創造者創作出這個充滿想象力的魔法世界。
在這樣的主題立意下，策展團隊制定有關展覽參觀效果的方案，希望來看這個展覽的觀衆将會達到以下目标：
·看到小熊維尼這一經典故事的許多靈感來源，包括真正的加拿大黑熊；
·了解并回憶小熊維尼這個角色，以及他的冒險經曆，并且從中有所收獲；
·欣賞創造者Milne的文字和插圖師Shepard的插畫（創造的）美與和諧；
·認識到故事中角色經久不衰、蜚聲國際的吸引力，并在一個安全、有教育意義、令人着迷的環境中享受家庭時光。
上述四個方面的展覽核心要素，就是(shì)策展人提供給策展團隊中釋展人和設計師的展覽主題立意，并讓他們可以進一步發揮其專長來提出具體的可執行性方案。可以看到，設計師需要把握的是(shì)：“魔幻世界”、原創的文字和插畫的“美與和諧”、“加拿大黑熊”和他們的“野生環境”以及“家庭時光”等要素。在充分表現(xiàn)這些條件的前提下，設計師可以有無限的想象空間和創作自由。但(dàn)是(shì)策展人需要時時與設計師進行配合，了解什麽樣的視覺設計可以更好的表達上述的主題立意，而且能全面地、忠實地完成展覽既定的最終目标。隻要是(shì)能夠提升這些既定目标的觀衆體驗，策展人就應該尊重釋展人和設計師的專業方案。反之，如果釋展人和設計師提供的方案無法完成上述目标，那就需要在策展人的指導下要麽換方案，要麽換人（公司）。我想，如果以這樣的理由要求修改陳列方案，“大5E”所代表的乙方應該心服口服并且會努力配合“甲方”的工作。
五 餘論
内容和陳列設計的關系問題，是(shì)博物館策展的根本問題。在當代博物館的策展中，也是(shì)展覽主題立意和陳列叙事設計的關系闡述。理論上，如何處理好内容和陳列設計的關系會涉及到博物館管理機構的調整；在實踐中也關乎展覽策劃中甲乙雙方的合作關系。本文無意也無力于提出設定的解決方案，中國博物館界還需要在轉型過程進一步完善和實踐策展和陳列設計的關系。
策展是(shì)一個多方協作的團體合作。這個以策展人爲核心的團隊需要準确無誤的在展覽主題立意上達成共識并協同并進。在這樣一個過程中，“三部制”也好，“一條龍”也罷，還是(shì)“策展人制度”，其實都是(shì)爲了保障一個個優秀展覽誕生的改革嘗試。也許，在實踐中真正理解了策展的目的以及展覽主題立意與陳列設計的關系之後，博物館可以探索出既适合于中國國情又(yòu)能與國際接軌的策展體系。
